Carlos Zapparelli, director de fotografía (ADF-SICA)

Podíamos encarar la entrevista con Carlos Zapparelli en función de su premiación en los Cóndor de Plata al trabajo realizado como Director de Fotografía para la película “Cabeza de Pescado” estrenada en el 2010, donde podía habernos contado de sus avatares de trabajar en HD cuando él se formó trabajando en fílmico. Sin embargo, además de que el mismo nos transmitiera de que esa transformación no fue conflictiva para el, la realidad es que la revista ADF ya lo había entrevistado. La comunidad del cine ya contaba con ese documento sobre dicho trabajo con especificaciones técnicas. Entonces, al hacer una revisión de su historia personal uno se queda con las imágenes de una industria publicitaria que ya no es lo que era, pero fundamentalmente con el relato de un cambio, de una transformación de nuestro cine. Las conformaciones de los viejos equipos de trabajo, la transformación del Director de Fotografía como encargado total de la imagen tanto de la luz como de la cámara. Y desde esas experiencias nos hizo pensar lo fundamental para obtener buenos resultados en un equipo; roles y responsabilidades bien definidas y la comunicación fluida de igual a igual de todo el equipo, hasta incluso del Director y los Actores. Indirectamente nos dijo que los equipos de trabajo son personas de igual importancia que cualquier otra, merecen ser tratados y reconocidos como tales hasta por los actores estrella y eso siempre conduce a buen puerto.

¿Por que el cine?
En principio siempre me gusto el cine, siempre fui un apasionado por el cine. Cuando terminé el colegio secundario tenia dos opciones estudiar bellas artes que era lo que quería la familia o estudiar fotografía y cine. Para dejar contenta a la familia me fui a rendir el examen de ingreso al Priliadiano Pueyrredon en bellas artes y pase la instancia de dibujo y en el famoso coloquio no entre. Entonces, después me toco hacer la colimba un año y medio cuando estaba el conflicto con Chile. Trabaje para comprarme mi primera cámara fotográfica y finalmente me prepare lo que quedaba de ese año, que ya estaba perdido, para rendir en el examen de ingreso del C.E.R.C. En primera instancia durante la época militar no entré. El examen era cualquier cosa todo física, matemática, nada que ver con nada. Entonces, me fui a estudiar fotografía a una escuela técnica y en esos dos años que aprendí fotografía, me preparé bien para rendir de vuelta en el C.E.R.C. y ahí si pude entrar. Quería entrar si o si entonces, en esos dos años que estudiaba fotografía y trabajaba me iba comprando los libros de cine que podía. Y en el año 1981 hice mi primer meritorio en un institucional en 35mm, y a partir de ahí y de la escuela empecé a trabajar en la industria. La particularidad mía era que por mas que fueras egresado de una escuela de cine o de fotografía tenias que, para empezar a trabajar, afiliarte al sindicato por la categoría mas baja. Con el famoso sistema que obligaba a las producciones publicitarias a contratar a tres meritorios y a uno en el caso de los largometrajes. Entonces, uno iba al sindicato te anotabas en lista de espera y ellos te llamaban cuando había alguna vacante para trabajar en alguna producción. Y así pasaba el tiempo y no te llaman, eran círculos cerrados, círculos muy familiares, donde el padre colocaba al hijo a trabajar en su producción. Cuando había producciones cinematográficas que estaban fuera del sindicato yo me metía para adquirir experiencia profesional en área que fuera.
Cuando tuve que ir a buscar la afiliación al sindicato ya tenia unas cuantas películas encima. Me tuvieron que afiliar si o si en la categoría mas baja que era de eléctrico, y mas allá de que yo ya había hecho trabajos como director de fotografía y yo la acepte. De hecho, ya en el año 1983 yo empiezo a hacer trabajos como director de fotografía haciendo trabajos institucionales comerciales en 16mm reversible, que tenias que exponer si o si bien porque ahí no tenias tutia, y el sindicato me afilia recién en el año 1985…
En el año ‘84 hice mi primer largo en 35mm como eléctrico en la película Contar hasta diez de Oscar Barney Fin que era profesor nuestro en el instituto. Para esa peli aprovechando mi experiencia como reportero gráfico me presente para el puesto de foto fija, pero el puesto ya estaba ocupado y como había una vacante para el puesto de eléctrico acepté en ese cargo. En el ‘83 hice un largo con Papparella que fue para “Los sabuesos de Sófocles”. En el ‘85 hice una película como segundo ayudante de cámara. Entonces, antes de que me afiliaran a una categoría estable iba haciendo lo que salía así hice dos películas como ayudante de cámara una como foquista, pero opte a la afiliación en la categoría de eléctrico por las posibilidades de trabajo y no me asustaba los fierros, los faroles, me la bancaba y así seguía.

Y como funcionaba el sistema del Sindicato?

Tenias que hacer cinco películas oficiales por sindicato para ascender de categoría. Entonces tenias que hacer cinco películas como eléctrico, cinco como capataz, cinco como jefe de eléctrico. En un momento yo empecé a combinar las funciones de jefe de eléctrico y de gaffer. La categoría de gaffer no estaba reconocida oficialmente por el sindicato en ese momento, entonces yo cumplía esa doble función de gaffer y jefe de eléctrico. Porque el gaffer es un asistente del Director de Fotografía cuando hace luz y cámara. Es el que fotometrea, el que hace el control fotométrico de la iluminación, el que lleva a la práctica la puesta de luces según el criterio en común con el Director de Fotografía. En ese momento el modelo no estaba aceptado, pero ahora si. Lo mismo sucedía con el Key Grip, que vendría a ser el maquinista, el que maneja los dollys, el que maneja la grúa. Antiguamente el que empujaba el carrito de travelling era el segundo ayudante de cámara. Antes el carrito se armaba con el segundo de cámara con ayuda del utilero o el carpintero, pero el que lo empujaba era también el segundo ayudante de cámara, no había un maquinista. Entonces, uno tenia que cargar rápido los chasis y salir corriendo a ensayar con el carrito de travelling. Con las apariciones de las coproducciones norteamericanas fueron apareciendo los nuevos roles.
¿Entonces se introduce en la industria un modelo norteamericano?
En un punto si, pero por otro lado quien trae la novedad de que el Director de Fotografía también haga la cámara fueron los Europeos; con Nestor Almendros. Se puede decir que yo fui el primero en hacer una tesis en el C.E.R.C. que como Director de Fotografía trabaje la iluminación y la cámara. Yo ya tenía ese modelo incorporado, en los institucionales comerciales en 16mm ya trabajaba de esa manera, conocía el método. Tuve la suerte de formar parte del seminario que dió Nestor Almendros en el C.E.R.C. Allí el contaba sus experiencias al trabajar en producciones de Hollywood donde el venía acostumbrado de Europa a ser Director de Fotografía y encargarse de la luz y cámara, pero los norteamericanos tenían los oficios divididos. El Director de ese film avaló a Nestor y su postura entonces el sindicato tuvo que contratar a un cameraman que durante el rodaje se quedaba sentado porque la cámara la tenía Almendros que era su arte también. Hoy en día eso ya está totalmente aceptado. Esto genera que yo pueda desarrollar mi actividad rol de gaffer cuando hay un director de fotografía que hace luz y cámara. Con esa responsabilidad el Director de Fotografía esta obligado a delegar en personas que confían mayoritariamente, aunque hay algunos que también son celosos de su fotómetro eso esta en cada uno.
¿Y como se distribuían esos roles en el C.E.R.C.?
Cuando yo cursaba en el C.E.R.C. todos rotábamos en los roles, pero cuando me tocó a mi ser Director de Fotografía decidí hacer luz y cámara, pero los otros compañeros mantuvieron ese rol dividido en dos personas.
¿Era una bajada de línea de la escuela?
No, simplemente era así como se trabajaba habitualmente acá, en esa época, nadie asumía los dos roles. La escuela no imponía ningún modelo.
¿Como hiciste en tu tesis para hacer Luz y Cámara cuando regia el modelo viejo?
Me la tenía que bancar haciendo la doble función porque no tenía gaffer, el trabajo era doble. Yo era mi propio gaffer. Incluso, cuando yo hice mi segunda película como Director de Fotografía trabajaba con chicos que venían de la publicidad, entonces les planteaba a algunos si querían ejercer el rol de Jefe de Eléctricos y me decían que no querían asumir esa responsabilidad, así que imaginate que para esa peli fui Director de Fotografía, Cámara, Gaffer y Jefe de Eléctricos. Hay gente que no quiere tener esas responsabilidades. En Estados Unidos sucede mucho que hay personas que no quieren pasar de categoría porque tienen trabajo constante y están cómodos. Eso hace que encuentras gente que a los 65 años siga trabajando como foquista porque ese mercado te lo permite. Acá el mercado te jubila antes porque no tenemos una industria gigantesca como Hollywood y hay mucha mano de obra, entonces la torta para repartir es cada vez más pequeña.
En el mercado laboral hay gente que necesita la vorágine de trabajar sin parar para sustentar toda una estructura económica y otros no, lo toman mas tranquilo, disfrutan más de lo que es el arte trabajando esporádicamente disfrutándolo. Hay gente que le encanta trabajar en publicidad, otros prefieren en largometrajes, yo prefiero los largometrajes.
¿Vos como ves la diferencia de trabajar en largometrajes o las publicidades?
Yo lo comparo habitualmente a los largometrajes como una carrera de fondo y la publicidad es como una carrera de 100metros. Hay toda una vorágine, y una necesidad de velocidad para terminar el rodaje en un día, dos días donde toda una infraestructura gira en torno a una botellita o un producto. A mi personalmente me gusta trabajar con personas, con seres humanos, no con un producto, una botellita.
¿Hay diferencias en los equipos técnicos?
Si, yo he notado personalmente diferencias entre los equipos de largometrajes y los equipos de las publicidades y no solo en cantidad de personas. Los eléctricos de publicidad tiene un estilo de trabajo donde no hay roles, no hay jerarquías, no hay jefes, todos son iguales, todos corren para todos lados y hay un caos generalizado. En ese caos está el que corre mas y quiere lucirse y el que esta atrás del Director de Fotografía todo el tiempo. En los largometrajes es totalmente distinta la conformación de los equipos. La duración extensa de los rodajes de largometraje hace que sea fundamental la convivencia, ni hablar en los casos donde los rodajes son afuera, en alguna provincia del interior por ejemplo. Entonces, vos tenés que conformar un equipo de trabajo buscando la armonía para evitar posibles conflictos de convivencia. Para eso es fundamental establecer en el equipo una estructura de roles y jerarquías. Donde cada uno tenga una función específica para que no haya choques. No pueden ir todos corriendo a buscar un farol. El trabajo tiene que estar organizado y distribuido. El cine es una industria, y como industria tiene un proceso industrial donde todo es una gran maquinaria y las personas son los engranajes de esa gran maquinaria. Los engranajes tienen que encajar y estar aceitados para que la maquina trabaje, si eso no sucede hay conflictos, la maquina se para, si la maquina se para es dinero que se pierde.
¿Por que no se da esa organización en publicidad?
No lo se, yo hablo de mi experiencia en un época que se daba de esa manera, donde no había ese tipo de estructura. Había equipos clásicos, equipos familiares, equipos compinches de determinadas casa de alquiler de equipos, donde no había categoría. Quizás en algunos casos había una organización tácita donde se definían los roles, pero eso no sucedía siempre, entonces te encontrabas con esos equipos, que te cuento, donde todos corrían para todos lados para quedar bien delante del Director de Fotografía para que lo llame para su próxima película, o para quedar bien con el Productor o el Director para que los llamen también. Se daba otro nivel de competencia.
¿Y como funciona la relación del Director con el resto del equipo?
Hay Directores en donde le interesa toda la conformación del equipo, le interesan todos los roles. Entonces, como que de alguna manera supervisa que todo funcione. Cuando trabaje en la primer película de Subiela “El lado oscuro del Corazón”, donde yo era el gaffer, en la primer semana de rodaje el se sorprendió del equipo, quedo maravillado por la organización, por la rapidez, por el sincronizmo. El clima era tan bueno que la mujer de Subiela nos contó que luego de que sus hijos vinieran a un par de jornadas de rodaje en la casa jugaban a Hugo y Zappa (por Hugo Colase, Director de Fotografía del film y por el mismo), ¿eso dice algo, no?
En ese rodaje Salvador Melita, que daba clases en la FUC (Fundación Universidad del Cine), vino a hacer un reportaje sobre mi rol como gaffer, donde hablaron con los eléctricos sobre como ejercía yo ese rol. Todavía conservo ese VHS. En ese rodaje se dio que el director apoya un estilo de trabajo nuevo, porque él venía trabajando con equipos de trabajo formados a la antigua. Fue Hugo Colace quien le dijo a Subiela que el estaba trabajando conmigo. Axial empezó todo donde empezamos a trabajar de una manera distinta yo siendo Gaffer. El problema es que monetariamente no fue axial, ya que cobraba como Jefe de Eléctricos.
¿Con que otro tipo de Directores te podes encontrar?
También podes encontrarte en publicidad con directores ególatras, que gritan a todo el mundo, a los modelos, a los técnicos y dan vuelta todo para justificar los costos. Hay todo un circo en publicidad. Esta en el bolsillo de cada uno, o en la mente de cada uno que termines alienado o no. También hay conformaciones de duplas de Director y Director de Fotografía que se sostienen en el tiempo, aunque quizás la única que se repitió siempre es la de Marcelo Piñeyro y Alfredo de Mayo que empezaron a trabajar juntos en Tango Feroz y en las Viudas de los Jueves siguieron juntos, aunque Alfredo ya no hace mas cámara por su edad, pero con el trabajan toda la familia, todos los hijos en el equipo de cámara, como hizo Storaro cuando vino acá. Pero no es siempre es así, no siempre se mantienen todo el tiempo.
¿Con que Directores de Fotografía te sentís te mas cómodo trabajando?
Tuve tres grandes maestros Anibal González Paz maestro mío en el C.E.R.C. y Félix Monti, José María Hermo, Hugo Colace y Alfredo Mayo, con quienes pude generar un vínculo, además de profesional, afectivo con los que compartí largometrajes, comerciales y experiencias. Cuando quieras entrevistar a alguno groso entrevista a alguno de esos. Aunque si trabajan en publicidad les va a ser medio complicado por el tipo de jornadas de trabajo donde pueden filmar una publicidad todo un día y al día siguiente tienen otra y así. Me ha pasado de haber asistido a un rodaje de largometraje después de haber trabajado en una publicidad y que me manden a dormir por mi estado físico.
¿Te ha tocado viajar mucho en tu profesión?
Si, he rodado en Usuhaia, Salta, Jujuy, Mendoza, Misiones, Uruguay y Paraguay. Después de Highlander 2 tenia la oportunidad de irme afuera, pero decidí quedarme. De todos modos uno se queda con la incógnita de saber que habría pasado sino hubiera accedido. Hubo eléctricos que estuvieron conmigo en esa película y se fueron. Hay uno que se fue a Canadá a trabajar de eléctrico y hoy en día es Director de Fotografía allá.
¿Donde se filmó Highlander 2?
Se armó la ciudad ficticia en Puerto Madero, en lo que era el viejo Puerto Madero, con todas estructuras de acro, vos lo veías y no lo podías creer.
¿En ese rodaje que rol cumplías?
En ese rodaje era el Best Boy argentino.
Contanos de que se trata esa tarea.
El Best Boy podría compararse con el capataz, en nuestra categoría, por que en estados unidos también tienen el gaffer, el rigging gaffer, que es el de la avanzada y después ellos tienen una categoría que es el Chief Lighting que vendría a ser un jefe de eléctricos pero de todo lo que es la iluminación ambiente, si Uds. ven todos los créditos de la películas norteamericanas, ahí les salta la ficha de todos los roles.

¿Si, yo he visto de hecho al best boy y siempre me generó duda?
Claro, el Best Boy, la traducción literaria es “el mejor chico”, entendés, y hay una cinta que le llama “gaffer”, una cinta que han inventado para que el gaffer solucionara todo (risas), hay traducciones literarias que vos no podes creer. Pero por ejemplo, en esa infraestructura gigantesca que es la maquinaria de Hollywood, todo lo que es ambiente, luz de calle, luz práctica como lo llaman ellos, está a cargo de un grupo de electricistas, no de los reflectoristas que para ellos son los “Lamp operator”. Todos los faroles de cine, para ellos los trabajan, el Gaffer, el Best Boy, los lamp operator, los
“electricians” que son los que se encargan de hacer todas las conexiones eléctricas, pero no tocan faroles. Ellos tienen todas las categorías muy marcadas, porque el sindicato de ellos es muy fuerte. Por ejemplo: el grip no puede agarrar un farol, tiene que agarrar solo las herramientas de grip, y el lamp operator no puede tocar ninguna de las herramientas del grip, entendés.
Claro, es un montón de gente.
Y, para que te des una idea, en la primera unidad éramos como 1600 personas, y a eso contale la segunda unidad, en una película filmada en Sudamérica, es un ejército, y hoy en día tenés que sumarle toda la gente que está metida en la postproducción digital, que lo hacen en distintas partes del mundo, se lo mandan por Internet, uno hace un pedacito, otro, otro pedacito, a lo mejor es en el mismo país, a lo mejor son en distintos países. Vos lees los créditos y no lo podes creer, tenés el estudio de postproducción de Nueva Zelanda, esto hecho en Australia, esto de Londres, esto otro en California, todos conectados por Internet, ni se ven las caras. No es como acá, que todo lo hacemos en un solo equipo, ellos no. Por ejemplo: las películas que necesitan toda una puesta de iluminación de Show, ellos tienen un equipo a parte especializado para luz de show. Acá no, acá lo resuelve el Director de Fotografía cómo puede, con sus asistentes, no hay relación y vínculo con las otras disciplinas.
¿Y eso, a nivel artístico como crees que afecta?
Y… Afecta, afecta, por que por ejemplo un iluminador de show maneja otras herramientas, otras estructuras, en Highlander yo incorporé eléctricos que trabajan en recitales, que no tienen problema en colgarse y poner luces en cualquier cañito, el eléctrico de cine en cambio no.
¿Y el equipo de Highlander estaba conformado por gente de Estados Unidos?
En principio si, era toda una mezcla de técnicos de Estados Unidos, de Inglaterra, de Argentina, después para el decorado en puerto madero por una cuestión de lucha de poderes uno ascendió de la segunda unidad a la primera unidad y quiso traer a sus amigos y los aceptaron, y se hizo otro mix entre eléctricos de los tres lugares.
Y hay la relación debe ser diferente, el idioma por ejemplo juega un papel importante.
Claro, quien sabe hablar en inglés, se defiende, y si no estaba el traductor, en cada departamento había un traductor que intervenía según las necesidades.
¿Y como fue para vos pasar de ser Gaffer, a Best Boy, de Best Boy a Gaffer, y así en distintos roles?
Y yo creo que cuando tenés la oportunidad de estar en Hollywood, yo estuve en Hollywood en Argentina, aceptas lo que venga dentro de tu área.
¿Pero en rodaje pudiste adaptarte al rol fácilmente?
Y para mi no, por que, algo que hablábamos siempre en la escuela, hay gente que puede asumir un rol y adaptarse a ese rol, hay gente que no, que desde su rol quiere dirigir todo y no es así. Entonces, uno, para poder ser multifuncional tiene que saber aceptar ese rol, ubicarse en ese rol, aceptar ser ese engranaje de la maquinaria y no salirse de ahí, entendés. Yo te puedo decir, tengo hecha una película como asistente de dirección, tengo dos como segundo ayudante de cámara, una como foquista, todas las que hice en la rama hasta llegar a ser director de fotografía, una película como foto fija, co dirigí video clips, pilotos, dirigí un piloto. Pero cuando tuve que ubicarme en un rol, me ubique en el rol y me tuve que bancar también los celos profesionales, o sea, en una época no podías decir que eras estudiante de cine, por que si no después venían las luchas internas con las otras camadas, y bueno, había que bancarselá.
Y volviendo sobre el tema, ¿cómo fue trabajar en el interior del país?
Es hermosa, por que la gente te recibe con un cariño, realmente nuestro país es hermoso y las gente que tenemos es hermosa, te brinda y te abre las puertas, está también en el equipo hacer quedar bien, por que hay equipos que no hacen quedar bien, o sea hacen lío, entonces después vos querés volver a filmar a un lugar y te dicen que no, por que ya hicieron lío ahí, pero más allá de eso la gente es maravillosa.
Además la gente en el interior tal vez tiene una relación diferente con la industria cinematográfica
Y si, tienen la posibilidad de ver a un actor famoso, de ver a un equipo de cine que hace cine que después lo ven en el cine, deja de ser una cosa virtual para ser una cosa real. O sea, saltando un poco de época y yendo a los años 90 que fue el boom de las series argentinas, yo hice una serie en la que era cameraman, que fue “Señoras y Señores” con gente de cine, y paralelamente se desarrollaba la carrera de Pol-Ka, y entonces la gente cuando veía cámaras de video y movimiento lo primero que preguntaba era “¿y donde está Suar?, entendés, no todo era Adrián Suar. Les decíamos “ya viene, ya viene”
¿Y cómo fue filmar en Ushuaia?
Ushuaia es maravilloso, estuve en “El viaje” con Pino Solanas. Ushuaia tiene un microclima y el mayor inconveniente que tiene para el técnico de cine es que, si te toca filmar en invierno, te tenés que súper abrigar para estar en exteriores y ni bien llegas al hotel te tenés que desabrigar por que la calefacción está al mango. Es un lío con los vehículos, se congelan los motores, tenés que sacarles el agua, tanto a los camiones, a los generadores, hay toda una movida que tenés que hacer cuando filmas en la nieve, en condiciones invernales, llamémosle, como también los recaudos que tenés que tomar cuando filmas en el trópico. Te tenés que adaptar, no solo vos físicamente sino el equipamiento o la maquinaría. Por ejemplo: A las cámaras de cine hay que cambiarles el aceite, eso la gente no sabe, o la grasa, hay que ponerle una grasa o aceite especial tanto cuando vas al trópico como cuando vas a las bajas temperaturas. Eso hay que tenerlo en cuenta. Si se te congela la cámara, ¿Qué haces? No filmas. O por ejemplo, si estás en época invernal y estás con un equipo electrónico y te metes a filmar en una pileta climatizada, como nos pasó en Señoras y señores, entre la calefacción, el agua caliente, que se yo que, destapabas la cámara todo el lente empañado, ¿Qué podes hacer? Nada, esperar. El director tiene que saber esperar a la técnica. Todos tienen que estar un paso delante de este tipo de cuestiones, uno tiene que estar preparado para los imprevistos, no solo tener un decorado alternativo por si se te cae, ya sea por un factor climático o no, o si se te cae un actor por que está haciendo televisión y no lo liberaron, tenés que estar preparado si no los jefes de producción tienen que hacer malabares, por que trabajas con figuras que trabajan en los tres medios, Yo hice una película con Vando Villamil que estaba haciendo teatro y estaba haciendo esta superproducción con Pablito Echarri, y a veces venía sin dormir, mientras hacíamos la puesta, por que teníamos que filmar de noche, por que en el estudio en el que estábamos pasaba el subte C que es muy ruidoso y el sonidista dijo que había que filmar de noche y listo, había que filmar de noche, entonces Vando Villamil filmaba de día con la otra película después de noche filmaba con nosotros.
Se da una retroalimentación entre todas las áreas y lo que afecta a una afecta al resto.
Es lo que te digo de la maquinaria, entonces el director tiene que estar preparado de alguna manera para mancarse todo lo que le venga por todos lados, por que hay factores que no podes controlar, el facto r climático por ejemplo vos no lo podes manejar, tenés una filmación en exteriores y te cae granizo, te rompe todo, faroles, todo, así como rompió autos, abolló techos, rompió techos, estás filmando en exteriores te rompe todo el equipo que son millones de dólares, o estás en una zona inundable y tenés que salir corriendo. Yo he filmado a la orilla de ríos y empieza a llover y se viene la sudestada y teníamos que empezar a hacer puentes con tres medidas para rescatar los equipos y salir corriendo, y me acuerdo que al camión de luces se le había roto no se qué del eje y tuvieron que arreglarlo en el momento por que había que salir corriendo, también la persona de cine es muy arriesgada en ese sentido, hay directores que te llevan al extremo, como decir Herzog, no se si conocen la historia de Herzog, con “Fitzcarraldo” o con “Grito de piedra”, nosotros cuando estábamos en Ushuaia, nosotros estábamos del lado argentino, y Herzog estaba haciendo “Grito de piedra” en el lado chileno, y entonces había una tormenta muy fuerte de viento y de nieve y los que llevaban el equipo a la montaña eran pilotos argentinos de helicópteros, y los pilotos argentinos le dijeron, no hoy no se puede volar, y Herzog empecinado que si que quería filmar, que quería filmar, y los actores que eran de la talla de un Donald Sutherland y de otros más que no me acuerdo venían del lado argentino a tomarse algo, mientras del otro lado intentaban contener a Herzog, y si vieron el Making-off de Fitzcarraldo, se los recomiendo si lo pueden conseguir, es impresionante, por que por ejemplo un camarógrafo por hacer cámara en mano como quería Herzog, en el momento en que al barco lo agarra la tormenta se le incrustó el ocular en el ojo, después los atacaron los jíbaros, los técnicos se guardaban de recuerdo las flechas.
Claro, se puede llegar a extremos realmente peligrosos.
Totalmente, acá tenemos un director argentino, que no les voy a dar el nombre, averígüenlo, que llevo al extremo a un equipo de cámara, averígüenlo, tarea para el hogar.
Bueno, a partir de esta cuestión de la diferencia del modelo de trabajo que hay entre los Estados Unidos y la argentina, se genera una cuestión más artesanal en nuestro país, aunque forzada, para hacer cine.
Claro, nosotros tenemos una ventaja, que ante la falta de recursos tenemos una creatividad para resolver problemas que no la tienen ellos, ellos si no tienen la tuerca A con el tornillo A, no pueden poner la tuerca A con el tornillo C, por decírtelo de alguna manera.
Claro, no tienen el “lo atamos con alambre”
Claro, lo atamos con alambre y zafamos viste, y dale para adelante. A ellos los protege todos los recursos tecnológicos, que hoy en día los tenemos, por que hoy en día tenemos los recursos, pero necesitas tener la plata. Necesitas un billete para tener los recursos tecnológicos y la infraestructura Hollywoodense.
¿Y vos que opinas de esa diferencia entre ambos modelos?
No, los dos modelos son válidos, o sea, para mí, lo más importante es el elemento humano, viste, si te toca laburar con Herzog y te la bancas te la bancas y si no te vas, por decirte algo, eso está en cada uno de acuerdo a si te la bancas o si no te la bancas, si necesitas el dinero si o si y te la bancas y llegas al extremo de decir, aprendo alpinismo para hacer cámara en una montaña, vos ves el making off y para mi el cameraman es alpinista, por que para hacer cámara en esas condiciones tenés que buscarte un alpinista que sepa hacer cámara, como los chicos que trabajan en espectáculos que cuelgan faroles, que tienen un nombre que ahora no me acuerdo, que ellos se cuelgan y se descuelgan con arneses. Y estos pibes laburan en puestas de alto riesgos, puestas gigantescas. O Vos ves una película norteamericana donde los actores se tiran al vacío y los actores por ahí están atados con alambres y unas correderas mecánicas donde van regulando la caída al vacío del actor, en realidad no está cayendo está siendo guiado por una soga con una linga, y el cameraman está a la par también, colgado de otra estructura, que va siguiendo el movimiento, entonces para hacer eso vos tenés que tener el peso ideal y la edad ideal, ya tenés que tener una condición física para hacer esas cosas.
Y ahí aparece otra cuestión que es la de que la producción tiene que cuidar al equipo
Y si, tenés que estar asegurado y tener todos los elementos de protección de seguridad y estar entrenado para poder hacer ese tipo de roles.
Y entonces cuando vos tenés que conformar un equipo ¿Cómo los seleccionas? ¿O a partir de donde?
Hago una entrevista. O sea, no solo de aquella gente que conocí o que conozco, si tengo que incorporar gente nueva lo primero que hago es una entrevista, después decido
¿Y de donde los sacas a esos que entrevistas?
Pregunto recomendaciones por ejemplo, primero llamo a los que conozco, tengo el A, tengo el B y tengo el C, si me fallan los tres busco al D, que sería el nuevo, cuando lo encuentro lo entrevisto y a partir de ahí hago como un casting, así como yo tengo que pasar un casting para ser director de fotografía, la gente que quiere trabajar conmigo tiene que pasar un casting, a veces si a veces no, a veces te toca trabajar donde te dicen, bueno los eléctricos ya están puestos, pero también te enconarás con que tenés que resolver todo lo que no sabe el otro, entonces es más trabajo, por que no solo tenés que hacer lo que no sabe el otro si no que le tenés que enseñar en rodaje
¿Fuiste profesor?

Si, fui profesor. Y me llamaron muchas veces de escuelas de cine, pero en su momento yo trabajaba mucho. Ahora estoy haciendo la licenciatura que es la extensión de la E.N.E.R.C. en la U.N.S.A.M.

¿Necesitas eso para ser docente?

Si y no. Lo que te brindan ahora desde hace cinco años atrás es una extensión con un titulo universitario. A nosotros nos conviene tener un titulo universitario porque es otra chapa. Así como está la licenciatura en la F.U.C. o en el I.U.N.A. Con toda esta movida cultural hace cinco años atrás hicieron una extensión para darle un corte universitario a los egresados. Hay muchas posibilidades y universidades que tienen títulos universitarios. Si ustedes, que están en la ENERC, toman contacto con gente que estudia Diseño de Imagen y Sonido se van a dar cuenta que es otra cosa, o sea, un egresado con un titulo universitario de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la U.B.A. a lo mejor no puede trabajar en cine. Ustedes tienen la posibilidad de estar en un lugar donde tienen equipamiento, enseñanza gratuita, un espacio amplio y tienen el 35 mm. Antes había 2 escuelas en el mundo donde se hacían tesis en 35 mm: la escuela de Polonia y el C.E.R.C. En la U.C.L.A. en EEUU las tesis se hacían en 16 mm porque te la tenías que pagar vos. No solo son universidades privadas sino que la tesis la pagabas vos, y eso significa alquilar la cámara, los faroles, las latas de fílmico, pagarte la producción; y eso son unos cuantos dólares. En cambio en la E.N.E.R.C. estas becado, no se como estará ahora, pero nosotros hacíamos tesis y ejercicios con 35mm desde 2do año, eso es otra cosa. Nosotros también montábamos en la moviola mecánica, ustedes ya estarán en digital. Pero era divertido usar la moviola. Había chicos que hacían su película en 16mm y como después no tenían plata para hacer los transfers filmaban de la moviola, y vos que habías hecho la fotografía te querías morir.

¿Como era en esa época había especialidades o era polivalente?

En el C.E.R.C el titulo era realizador cinematográfico en distintas especialidades. Yo soy de iluminación y cámara; y después estaba la especialidad de producción, guión y dirección. No me acuerdo si había de sonido y montaje. Sé que todos querían ser directores y las vacantes eran tres, y de esas tres vacantes para ser directores, una debía ser mujer, entonces había solo dos vacantes para los varones para estudiar dirección. Y era menos cantidad de gente también, había solo un turno de clases. Yo supe que en un momento fueron 2 turnos, ahora no se como será eso.
Y con respecto al montaje, cuando yo trabaje en televisión se usaba el software premier. Toda la plataforma de televisión era todo PC; también incorporaban el avid con otra plataforma que no es mac, es parecida pero es propio de avid. Estaban esas maquinas avid para editar pero todo lo demás era plataforma PC. No se en los grandes estudios o en los grandes canales, pero hoy en día todo ha cambiado con todas las distintas plataformas que hay.

¿Como viviste el cambio analógico a digital?

Para mi fue maravilloso, ese paso no me asusto, en un punto me gustó también. Yo como fotógrafo tenía mi laboratorio, revele blanco y negro, copiaba blanco y negro, he copiado color manualmente. Fui uno de los primeros en trabajar el video como si fuera cine y cuando veían el material decían “¿como haces?”. Yo nunca tome el video como el video, lo tome como si fuera cine. A partir de ahí yo trataba de darle el look cinematográfico con las herramientas que tenia en su momento. Después vino toda la otra tecnología ya adjuntada al mercado cinematográfico, que es lo que hoy en día es el cine digital.

¿Y a esto le enconarás Pro y contras?

Mira, ayer fui al seminario de presentación de la última cámara Sony, y con esa cámara ya el negativo tiene la sentencia declarada. Ya Sony presenta una cámara donde le esta dando el ultimátum al negativo, después el mercado decidirá.

Pero al mismo tiempo se sigue produciendo con el fílmico

Y si, pero habrá que ver internacionalmente que es lo que pesa mas en la balanza o a que formato se vuelca la gente. Estamos en una etapa donde hay un gran cambio tecnológico, donde ya sabemos que en el futuro todas las salas de cine van a tener proyectores digitales; los proyectores analógicos se van a ir retirando poco a poco de acuerdo al mercado, de acuerdo a como lo regulen, de acuerdo a los que se pongan por el si o por el no. Vos tenés compañías que son muy glosas, Kodak, FujiFilm, y los fabricantes de cámaras electrónicas. Es decir, si la sentencia esta presentada en la mesa, ¿Qué van a hacer Kodak o FujiFilm?

¿Cómo crees que afecta al trabajo del técnico todo este cambio de analógico a digital?

Se incorporan roles. No solo se incorporan herramientas sino también nuevos roles. Vos ahora tenés una cámara donde necesitas tener una computadora, discos para hacer back up, monitores. Si incorporas la alta definición necesitas tener otras herramientas y periféricos, eso significa otros puestos de trabajo. Si te fijas en la lista del sindicato aparece el técnico HD; esta incorporado que tiene que haber un técnico de HD, y si te fijas en los sueldos…yo quiero ser técnico HD en vez de cargar chasis.

¿Y al mismo tiempo otros roles empiezan a desaparecer?

No, porque al mismo tiempo que empezaron a aparecer todos estos nuevos roles, por ejemplo se ha reflotado el rol de foto fija, que estaba olvidado y perdido, casi por desaparecer. Antes el foto fija sacaba con tres cámaras, una con diapositiva, una con negativo color y otra con negativo blanco y negro. Entonces en la fotografía blanco y negro era para documentar el rodaje y para prensa, y también se utilizaba para continuidad al igual que la polaroid. La continuista podía tener su cámara polaroid para hacer la continuidad. Y la diapositiva se utilizaba para hacer las impresiones a color de las revistas. Con todo ese costo que significaba tener un foto fija, se empezaron a levantar fotogramas en negativo de la película fílmica, y así el rol del foto fija estaba desapareciendo. Pero con toda esta tecnología digital se refloto este rol, porque ya no era un costo tan grande al tener una cámara donde podes sacar todo y pudiendo compensar haciendo el balance de blancos en la misma cámara sin tener que usar película de tungsteno o ponerle filtros, porque la película fotográfica no es como la película de cine, la película de cine en su momento era solo para luz de tungsteno mientras que las películas fotográficas comunes eran para luz día, entonces tenias que hacer un sándwich permanentemente con filtros. Con las cámaras digitales ya no porque en el menú le cambias la temperatura color y le das para adelante, aparte con cámaras digitales podes sacar trescientas fotos y tener la continuidad perfecta con la posibilidad de verla en el momento. Antes había que usar la cámara polaroid, pero había películas donde no había polaroid, entonces había que acudir a la memoria y anotar todo. En el rol norteamericano es el script, el script lo que hace es anotar todo y tienen su cámara digital con la que el trabajo se simplifica mucho mas. En el caso del video asist, si estas filmando con película cinematográfica chequeas con el video asist que podes grabar con la cámara de video, congelas el cuadro y podes trabajar tranquilamente la continuidad. Antiguamente la calidad del video asist era desastrosa porque eran cámaras de un solo tubo; y cuando venia un director de televisión acostumbrado a la definición de un monitor de televisión miraba eso, y preguntaba “¿así va a quedar?”, porque encima ves el parpadeo del operador y es un desastre, no es HD.

¿A nivel puesta de luces que cambios notaste?

Eso esta en cada uno, si vos querés hacer un look cinematográfico tenés que considerar al video o la alta definición con la estructura cinematográfica. Hay gente que dice que con el video podes iluminar con una vela, eso es mentira. Hacé la prueba. Yo con algunos productores tuve que hacer la prueba. Con “Cabeza de Pescado” fui nominado a los premios Cóndor como director de fotografía. Esa película la filmamos con la Panasonic con la tarjeta P2. Eso fue en el 2007, se termino en el 2008, empezó a dar vueltas en un montón de festivales. En el 2009 gane un premio a la mejor fotografía en el festival Latino de Buenos Aires y este año entró a la nominación de los premios Cóndor. Entró también el Chango, el de Trapero y otras películas re grosas. La nuestra es una película alternativa que empezó siendo un proyecto para 35 mm, blanco y negro, después súper 16, después HD y después terminamos con la P2.

¿Alguna vez te paso que el director viendo el video asist, que ahora son mucho mas precisos quisiera meterse mucho mas en la cuestión de la fotografía a partir de lo que veía en relación a antes?

Hay directores que después terminan haciendo fotografía o asistentes de dirección que pensás que en un futuro van a ser directores y te van a llamar para futuros trabajos y después te enteras que se cambiaron de rubro y pasaron a ser directores de fotografía. O también directores de publicidad que fueron foto fija en publicidad, y ya la fotografía la llevan adentro. Entonces ellos ya tienen un criterio porque son del palo. Y hay otros directores que se dedican mas a la cuestión actoral, te tiran la idea y el criterio artístico, y ahí lo trabajas y lo conversas con él. Hay que tener en cuenta que es un trabajo en equipo con las demás áreas (arte, vestuario, etc.) y hay que combinar con esas áreas porque no podes ir por un lado vos y por otro lado arte, si vos pones una luz como a vos te parece y otro pinto de otra manera sale cualquier cosa.

¿En la comunicación entre las distintas áreas vos crees que tiene que haber un rol que tiene que estar coordinando a todas?

No, se tiene que dar la comunicación entre áreas. Pero eso se va dando en las reuniones de equipo. Hay gente que no participa en las reuniones de equipo, y eso tiene que ser promovido por el mismo director. Si el director que es quien dirige toda la orquesta no convoca a una reunión de equipo, como vas a lograr la comunicación de ese equipo. Y si te toca trabajar con alguien con quien no trabajaste lo tenés que conocer primero, para sumar criterios, no restar. Por eso hay que ser consciente que es un trabajo en equipo. Vos tenés que saber cual es el rol que te toca y la comunicación que tenés que tener con las otras cabezas de equipo y con el resto del equipo. Uno no puede ser cabeza de equipo sin que te importe quien este abajo; uno tiene que interesarse en quien esta abajo porque tiene que haber comunicación. También están los actores principales que saludan hasta el último eléctrico, y otros no. Y en ocasiones te volvés a cruzar en otras películas y te reconocen y te saludan, y esto genera que el trabajo sea gratificante. Yo estuve en un rodaje con el protagonista de la primera Robocop, y él en la fiesta de fin de rodaje servía el Chamlang a toda la gente que había trabajado en la película desde el utilero hasta los personajes importantes; esa era su forma de agradecer el recibimiento que había tenido de la gente. Hay otros actores que son de otra geografía de otros países, por ejemplo una actriz británica que su despedida fue un discurso, sin dar la mano ni un beso ni nada; eso también esta en la idiosincrasia de cada país. Nosotros somos latinos, ellos son sajones, entonces hay otros vínculos.

¿En videoclips la forma de trabajar es más de lo mismo o cambia?

No, es otro tipo de trabajo porque son otros criterios, la música es otra cosa. El videoclip es un genero, la publicidad es un genero y el largometraje es un genero; y después de ahí tenés un montón de subgéneros, el documental, el institucional es otro genero, el video casamiento es otra cosa.

Entonces ¿como se arma el equipo en estos casos?

Es otro lenguaje. Ahí depende de cómo seas. Yo no pase un casting para trabajar con Los Auténticos Decadentes porque no compartía determinadas cosas.

¿Trabajaste con 3D?

Todavía no, me gustaría. Por ahora vi. : un solo comercial argentino hecho 3D que es de Movistar, y es algo fascinante. Yo soy un apasionado de ver las películas de acción en 3D con humanos, con toda la tecnología, con todos los decorados virtuales; te quedas con la boca abierta. No estoy hablando del dibujo animado, estoy hablando de la estereoscopia como lo llaman ellos. Hay todo un departamento que es para eso, si te fijas en los créditos vas a sumar mas gente todavía. La estereoscopia requiere dos cámaras si o si, una en un ángulo y otra en otro ángulo. Y después hay todo un proceso para hacer la conversión estereoscópica, ese es otro desafío tecnológico. Las nuevas generaciones quieren 3D, entonces los tanques hollywoodenses vienen y a fin de año tenés toda la industria norteamericana en 3D. A mi me gusta ir al cine y no leer en el cine, en el 3D si vos vas a la película con subtítulos tenés los títulos en un plano y la acción en otro plano. Yo voy a ver las que están dobladas porque quiero ir a disfrutar al cine, no a leer. En Capitán America hay una escena en que lanza el escudo a cámara y te pega a vos el escudo.

Más allá de los tanques Hollywoodenses, como estética ¿lo ves viable el 3D en películas más realistas por llamar de alguna manera?

Yo creo que el futuro va a ser 3D. Ya hay televisores 3D con la tecnología blue ray. Es el futuro, después vendrá la holografía. El futuro sigue para adelante; cuando fui a la presentación del sistema de televisión digital de alta definición, el japonés que dijo que ya estaba en desarrollo el plasma o el led 3D con el reproductor blue ray en 3D para que uno se ponga los anteojos 3D y vea desde su casa películas en 3D. Esto ya es un hecho porque aquella conferencia fue en el 2009. Entonces las películas van a tener que ser en 3D, y van a estar las dos hasta que una pase a reemplazar a la otra.

¿Y en películas de criterio más naturalista que crees pasaría?

En eso interviene el género de la película, el criterio artístico, lo que quiere el director, con un montón de cosas. Si vas a hacer una película de época habrá que ver. No nos olvidemos que en el siglo XIX ya había cámaras que sacaban dos fotos y después se colocaban en un visor y producías el efecto estereoscópico; y eso viene del siglo XIX con la fotografía en blanco y negro, no es de ahora. El 3D no solo parte de esos experimentos de la fotografía blanco y negro, en Hollywood después se hizo con los anteojitos de color azul y rojo, después se invento el sistema polarizado con acetato, y después esta nueva tecnología que los anteojos ya son cristales, no son gelatina. Antes en el 3D con el sistema polarizado vos veías el efecto 3D en el medio y los costados eran cualquier cosa porque se distorsionaba la imagen y los colores y daban un efecto arco iris. Ahora con el 3D digital ves el rectángulo de la pantalla completamente en 3D, es una maravilla.

¿Ahora estás en algún proyecto?

Si estoy en un proyecto, pero no puedo decir nada. Pero si, sigo… me tomo mis años sabáticos cuando los necesito y ahora estoy haciendo la licenciatura. A mi edad, ya no puedo hacer todo junto, o hago una cosa o hago otra.

¿Hoy te cuenta conseguir trabajo, sumarte a un proyecto?

Y yo te diría que si, que cuesta. El otro día tenia una conversación con otro director de fotografía y decía, “en mi época nos jubilaban a los 50 y pico, en este época te jubilan a los 40”, ¿entendés? Eso depende del mercado.

¿Crees que el hecho de tomarte años sabáticos, puede perjudicar eso?

Y no lo se, no me importa tampoco (risas), o sea, a esta altura de la vida ya no estoy en la vorágine de trabajar todo el día en publicidad para acumular riquezas, no es lo mío. Es mi postura y mi filosofía de vida. Hay gente por ejemplo, que llegado un punto dicen: yo no hago más publicidad, me dedico a hacer largometrajes, arte, hacer películas que me interesen. Y hay otros que no, que necesitan de eso. También hay directores de fotografía de Estados Unidos, por ejemplo, que hacen lo mismo, tienen una filosofía zen con esa postura. De vez en cuando hacen algún comercial, pero como que no tienen la necesidad ellos, ¡es tan grande la industria! Te cuento, un amigo eléctrico, que hizo carrera en Canadá, cuando se fue, lo primero que le hicieron hacer antes de incorporarlo a la Industria, le hicieron desarmar toda una galería gigante de faroles (desarmar, nada mas) y lo vieron trabajar, le dijeron… bueno está bien lo vamos a tener en cuenta. Y lo tuvieron en cuenta, lo llamaron, lo afiliaron al sindicato y después del sindicato lo llamaron a su casa diciéndole: mire, tenemos esta película, esta otra y esta película, ¿cual quiere hacer? (risas)
No tenes que ir a golpear puertas, andar persiguiendo por todos lados a los productores o directores, haciendo el famoso lobby, un seguimiento/rastreo, una tarea detectivesca para ver a donde están. Hoy en día igual, esta todo mas fácil, con internet podes acceder mas rápido a saber todo, donde están, etc. Antes no, tenia que buscar el laburo bajo las piedras, pero bueno, eso esta en cada uno, como te decía, llegado el momento te decís: está bien, que corran, yo ya corrí, mis carreras de profundidad ya las hice y las de 100 metros también. Pero es una postura filosófica de cada uno. A ustedes por ejemplo, les toca trabajar en esta globalización del mercado cambiante permanentemente, de tecnologías que pasan dos años y ya cambiaron. Ayer en un seminario, justo charlaba con el Chango (Felix Monti) y decíamos: bueno, a donde llegaremos… vamos a volver al teatro. Al teatro de los griegos, sin luces, al aire libre, sin cámara sin nada (risas).

¿Hay muchos técnicos que se han quedado, que no han soportado ese cambio?

Y si, hay gente que dice me dedico a otra cosa, no entiendo nada no me interesa. Y bueno, es como en todo, o sea porque todo lo que es digital, la parte de colorimetría por ejemplo, es complicado… no es solo apretar botones, aunque por ahí apretando botones te sale todo bárbaro, porque la tecnología te permite eso. Pero si te pones a investigar, estudiar y profundizar en el tema, es complicado. Cuando aprendes al 100% un software o a manejar una cámara, ya te viene algo nuevo que es 10 veces mejor de la que tuviste. Por ejemplo, en el seminario que estuve en estos días, vimos la nueva plataforma de Scratch, donde te hace todo y te quedas con los ojos abiertos. Todo un software, preparado para lo que es la estereoscopia, donde agarras “cada pedacito y lo corregís y este chiquitito lo corregís sin tocar esto” y así. Son herramientas, muy poderosas, que cuando vos la incorporaste a tu conocimiento, viene otra nueva plataforma que te cambia todo.

¿Te parece demasiado? ¿Tantas herramientas de manipulación?

Y mira, nosotros desde A.D.F., estamos luchando por los derechos de autor, justamente por eso… al haber tantos pasos y tantos procesos, lleva a un punto que uno no puede contralar todo el proceso. Porque se va modificando, como no hay pérdida generación en generación, en publicidad por ejemplo, es muy difícil ponerse de acuerdo en un criterio final. Porque después el director quiere modificar detalles no solo los que se hacen rodaje sino también en la post producción. Entonces, vos ya no sos el dueño absoluto de tu imagen.
Por ejemplo, hice un comercial sobre adolescentes, en una situación de piscina y habíamos conseguido que el agua y la piscina tuvieran un color celeste impresionante, como si fuera el mar del caribe por ejemplo, pero después vino el tipo de la agencia o no se quien, y como el producto de la publicidad era amarillo, quería que el color del agua también sea amarillo… (Silencio), ¿qué color representa el amarillo en liquido? (risas). Y bueno, tenis que convencerlo con otras palabras, que no se puede tener una pileta con “liquido amarillo”. Pero hay que tener paciencia, porque del otro lado (los creativos de agencias publicitarias por ejemplo), hay una cosa caprichosa que muchas veces no valora el trabajo del otro. Con que derecho le hago armar y desarmar, todo por un capricho de que no se que es lo que quiero. No es solo cuestión de, “porque yo te pago, tenes que hacer lo que a mi se me ocurra”. Hay situaciones en otros países, donde hay mucha cosa tirana, con el trabajador. Hay países donde todavía no hay sindicatos, entonces el trabajador de cine es explotado. Como nos paso a nosotros en nuestra historia Argentina, hasta que se formo el sindicato de cine. Donde mas o menos, se regula la cantidad de horarios y el trabajo, porque sino es una explotación. Nosotros hacíamos marchas internas, para que no se nos cumplieran ocho horas de sueño por lo menos (risas). No hay cuerpo que aguante trabajar 24 horas. Cuando estaba en servicio miliar, teníamos un servicio de guardia que era 24 x 48, o sea, 24 horas de guardia, 48 horas de descanso y tenes que bancarte una semana entera así. Imaginátelo en un rodaje, donde tenes que cargar cámaras, fierros con jornadas de trabajo de 24 horas, donde ya 14 te la tenes que bancar… pero 24 o 32, es otra cosa.

¿Has trabajado en cooperativas?

Si, he trabajado en todos los modelos. Y la diferencia es que están las cooperativas legales y las cooperativas truchas. Las cooperativas legales son aquellas que reparten las ganancias y las cooperativas truchas no, se quedan con todo.
Si vos para hacer la película te hacen firmar la entrada y firmar la salida, vos no existís, te pasa un accidente y vos no existís en ningún lado, porque vos firmaste la entrada y la renuncia, y como es un modelo que lo inventó el presidente innombrable, el sindicato no puede contra ese modelo, y ya creo que tendrían que investigas a ver si existe alguna cooperativa legal, como las de antes. Bueno legal son todas, pero alguna cooperativa decente que reparta las ganancias como es una buena cooperativa. En su momento hubo, hoy en día no se. Osea, si la película recaudó y es legal, reparten, si es trucha, recaudó pero no reparten, vos ya no estás en la cooperativa. En la cooperativa legal vos tenes un porcentaje de acuerdo a la distribución que se acuerda, entonces vas en un porcentaje a la ganancia. Estas invirtiendo tu capital de trabajo, estás arriesgando tu capital de trabajo a ganancia futura. La película no recaudó, listo, perdí. Pero si la película recaudó yo quiero recuperar mi capital que invertí y encima si puedo llevarme el doble. Hubo casos de películas exitosas que se hicieron en cooperativa donde se repartió. Por ejemplo “El exilio de Gardel”, “Sur”, que fueron películas exitosas y repartieron. O si no armate una cooperativa con tus amigos, como ocurrió en un momento con gente egresada del C.E.R.C., donde sabíamos que hacíamos cine porque nos gustaba, sabíamos que las películas no iban a ser redituables y somos todos amigos, somos todos compañeros, pero eran cooperativas legales, donde vos entrabas, formabas parte del equipo estable de la cooperativa, se hacían varias películas. Pero hoy en día con este modelo que yo te cuento, si salís y la película ganó nunca recibís un peso. Están los dos modelos, o los tres si se puede decir. Y el sindicato no puede hacer nada, porque fue un modelo que lo inventó el innombrable.

¿EL GOBIERNO TENDRÍA QUE DECIDIR CAMBIAR ESO?

Y, por lo menos. Con todo esto, de que te obligan a sacar el monotributo. Porque son todas cosas para zafar con el compromiso con el trabajador, obra social, jubilación, una remuneración acorde a lo que marca la industria, un montón de cuestiones. Entonces si a vos te interesa quedarte en el monotributo te quedas, y si no te dan de baja automáticamente, no pagaste nunca, nunca elaboraste una boleta y te dan de baja del sistema. Los tipos no están esperando que vayas a pagar, si durante un tiempo no hiciste nada, no tuviste movimiento, te dan de baja y ya está. Todo eso también ha tenido una evolución, desde la factura de la DGI, la factura C, con los impuestos que correspondían, las categorías inventadas, porque no había categorías cinematográficas dentro de lo que fuera la DGI, entonces tenías que encontrar una categoría parecida, fue toda una época donde te obligaban a facturar en vez de hacer las cosas con lo que sería el formulario que se llama el bolo, que tiene un nombre muy raro, que es formulario del sindicato para hacer publicidad, donde te hacen los descuentos. Es un papel legal que te sirve como una cosa de relación de dependencia pero como el trabajador cinematográfico es trabajador independiente, los contratos que se firman son por la película, entonces la modalidad publicitaria es el bolo, y la otra versión es la facturación, entonces cuando vino este cambio, todo el mundo factura, basta de bolo y te obligaban a vos a inscribirte en la DGI, yo me tuve que inscribir, me pusieron en la categoría como fotógrafo común y tenía que pagar IVA, ingresos brutos, me tuve que dar de baja y después cuando trabaje en televisión me inscribieron en la categoría de trabajador de espectáculo público. Donde no tenía que pagar IVA, cosas inventadas. Director de fotografía no está en ningún lado, entonces después inventaron el monotributo, un solo tributo. Y ahí entraron todos los autónomos, los que no son empresarios. Unieron todo, todo un quilombo. Y las categorías hoy en día, funciona lo que vos facturas por año, si vos facturas más de determinado monto tenes que cambiar de categoría y ya pasas a ser un empresario, no se. Si van a ser trabajadores independientes o monotributistas, o ya lo son, o se van a inscribir al sindicato o no. Yo conozco directores de fotografía que no les interesa estar en el sindicato y trabajan igual y están en la A.D.F. También he conocido jefas de producción, que trabajaban en el ambiente empresarial y no les interesaba formar parte del sindicato de cine, y hacían cooperativas. Hay gente que no quiere pertenecer, entonces tampoco estás protegido, tenes que tener tu propio seguro, tu propia obra social, todo pago, me da para pensar. Mantener todo eso, requiere tener una cantidad de volumen de trabajo para poder pagarlo, como dato estudió en la F.U.C. y si haces la relación cuota, estatus de vida, creo que te sale la ecuación.

Entrevistadores:
Tomás González
Juan Ignacio Giobio
Sebastian Aramayo
María Florencia Román
Gabriel Mosetto
Sebastian Polze

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